2017

Arhitectura reconstrucțiilor de după război are întotdeauna un caracter profund ideologic, aproape la fel de violent ca însăși distrugerea provocată de conflict. Este și cazul arhitecturii apărute în Liban după războaiele din ultimele decade, arhitectură a cărei politică vizuală este investigată de regizoarea Sandra Schäfer în proiectul intitulat Constructed Futures. Filmul Haret Hreik explorează cartierul în care Hezbollah-ul își are sediul și baza de adepți – cartier bombardat masiv în 2006 în timpul războiului cu Israelul și reconstruit ulterior pentru a fi „încă și mai frumos”. Filmul urmărește viziunea și conceptul reconstrucției, analizând modul în care se produce spațiu și se construiește memorie. (Videoex International Experimentalfilm & Video Festival Zürich, Switzerland)

În Information Skies imaginile există înaintea Cuvântului care le creează. Un cuplu de tineri cu ochelari VR se retrage în pădure. Un voice-over criptic combină fragmente de gânduri şi realități diferite. Elemente vizuale ce amintesc de primii ani ai PC-ului, secvenţe reale, onirice, animații abstracte și avatare în stil anime desfid noțiunea arhaică a realității ca fiind înrădăcinată în materialitate. În epoca tehnologiei experimentale, ponderea datelor afectează înțelegerea lumii din jurul nostru. Cu percepția împinsă la limită, unde adevărul și credința sunt interschimbabile, conceptul de realitate este depășit. (Diana Mereoiu, BIEFF 2018)

Yann Gonzalez pornește de la scenariul tipic al filmelor horror în care dorința sexuală este pedepsită de un personaj monstruos. Într-o turnură meta-cinematică, el explorează întreg spectrul de plăceri carnale şi cinematice: a privi, a stârni, a trăi de unul singur fantezia, până la a deveni parte din fantezie. Dizolvând limitele dintre spectacol şi spectator, regizorul lasă loc explorării reale a sexualității, într-un spațiu deopotrivă conștient şi subconștient, unde dorința trece dincolo de reguli, iar masculinul şi femininul se modelează reciproc. (Diana Mereoiu, BIEFF 2018)

Franța, 1425. În plină desfășurare a Războiului de 100 de Ani, tânăra Jeannette, aflată încă la frageda vârstă de opt ani, își păzește oile în satul Domremy. Într-o zi, îi împărtășește prietenei sale Hauviette că nu mai poate suporta să vadă suferința cauzată de englezi. Madame Gervaise, o călugăriță, încearcă să o aducă pe tânăra fată cu picioarele pe pământ, dar ea e ferm hotărâtă să lupte cu arma în mână pentru mântuirea de suflete și pentru eliberarea Regatului Franței. Călăuzită de propria credință, fetița va deveni Ioana d’Arc. Imaginați-vă toate aceste întâmplări relatate prin cântec și dans și vă veți face doar o palidă idee despre îndrăzneala de care dă dovadă Bruno Dumont în cel mai recent film al său. Musicalul electro-metal, cu copii, adolescenți și calugărițe gemene dând frenetic din cap este, poate, cea mai excentrică abordare cinematografică de până acum a poveștii Ioanei d’Arc.
 
„În cel de-al zecelea lungmetraj al său, Bruno Dumont abordează într-o manieră radicală copilăria Ioanei d’Arc, printr-un musical de epocă combinat cu muzică tehno ce nu se lasă așezat în nicio categorie, inspirat din două opere ale scriitorului francez Charles Péguy… Cu o imagine splendidă, semnată de Guillaume Deffontaines, care folosește o paletă cromatică cu albastru regal, nuanțe de verde și culoarea nisipului, Jeannette, the Childhood of Joan of Arc emană o frumusețe primară. Tributar materialismului duo-ului regizoral Straub-Huillet, Dumont distribuie actori neprofesioniști în rolurile principale și utilizează sunetul diegetic al dialogurilor cântate a cappella, creând o combinație amețitoare de naturalism, artă de amator și artificiu anarhic, pe care o consolidează cu o coloană sonoră electro-metal compusă de multi-instrumentalistul francez Igorrr și cu o coregrafie tip majorete-întâlnesc-muzica-rock, marcată de izbucniri de plete scuturate. Impetuos, bizar, realmente amuzant și complet în afara timpului, Jeannette, the Childhood of Joan of Arc aduce o contribuție îndrăzneață la canonul filmelor despre Ioana d’Arc, dovedind încă o dată  versatilitatea uimitoare a lui Dumont și viziunea sa intransigentă.” (Andréa Picard, Toronto International Film Festival)
 
„Situându-se undeva între Straub-Huillet și Headbangers Ball, Monty Python și Messiaen, Jeannette, the Childhood of Joan of Arc, noul film al lui Bruno Dumont, constituie o sinteză neașteptată și aproape perfectă a intereselor disparate și a obsesiilor iconoclastului francez... În pofida criticilor care i-au fost aduse lui Dumont pentru că a renunțat la realism și a abandonat personajele în favoarea unor caricaturi, regizorul este la originea unora dintre cele mai captivante și vii filme din lume la ora actuală.” (Jordan Cronk, Cinema Scope)

„Precum filmele duo-ului Straub-Huillet, Jeannette, the Childhood of Joan of Arc ne delectează cu plăcerea fundamentală a cinema-ului: camera care evocă o carnalitate energică, schimbări ale luminii, sunetele proprii unui spațiu, confruntarea cu prezența unei alte persone - și rolul inextricabil al acelei persoane în contruirea sau deconsolidarea lumii dimprejurul ei… Prin focalizarea sa excedentară și settingul său restrâns, acest film fabulos al lui Dumont evocă disperarea provincială, rușinea naționalistă, aspirația religioasă și dorința arzătoare de spiritualitate, demascând vulnerabilitatea credințelor lor și aratându-le neghiobia.” (Daniel Kasman, The Notebook)
 
„Granița dintre scuturatul violent al capului pe ritm heavy metal și rugăciune este poate mai fragilă decât am crede, iar ceea ce Jeannette, the Childhood of Joan of Arc dezvăluie și provoacă este un soi de credință divină în abilitatea cinema-ului de a captura deșteptarea spirituală graduală a Ioanei d’Arc.” (Jordan Mintzer, The Hollywood Reporter)

Manifesto este un omagiu adus manifestelor artistice, cu tradiția lor impresionantă și frumusețea literară remarcabilă, punând în discuție rolul artistului în societatea de azi. Filmul își îndreaptă atenția către scrierile futuriste, dadaiste, ale mișcării fluxus, ale suprematiștilor și situaționiștilor, ale Dogme 95 și ale altor mișcări artistice, precum și asupra ideilor unor artiști, arhitecți, dansatori și cineaști individuali. Filtrând toate aceste idei prin obiectivul camerei sale, artistul vizual Julian Rosefeldt editează și reasamblează manifeste artistice în 13 colaje. Interpretând aceste „noi manifeste” ca un call-to-action contemporan, actrița australiană Cate Blanchett, întruchipând 13 personae diferite, insuflă vitalitate dramatică cuvintelor celebre sau mai puțin cunoscute, în contexte cu totul neașteptate. Rosefeldt scoate în evidență atât componenta performativă, cât și semnificația politică a acestor declarații. Explorând urgența extraordinară a acestor statement-uri istorice, pe care artiștii le-au compus cu pasiune și convingere cu mulți ani în urmă, Manifesto se întreabă și ne întreabă dacă vorbele și trăirile de atunci au trecut testul trecerii timpului [...] și cum s-au schimbat între timp dinamicile dintre politică, artă și viață.

„Istoria artei e un derivat al istoriei, iar istoria e ceva din care învățăm. Artiștii, la fel ca scriitorii, filozofii și oamenii de știință, au fost dintotdeauna cei care au îndrăznit să formuleze gânduri și viziuni a căror valabilitate încă urmează a fi demonstrată. [...] E o idee înțeleaptă să privim manifestele artistice ca pe niște seismografe ale timpului lor. Într-o epocă în care tendințele neo-naționaliste, rasiste și populiste, manifeste în politică și în media, amenință din nou democrațiile lumii și ne provoacă să ne ridicăm în apărarea valorilor de toleranță și respect pe care le credeam bine stabilite, Manifesto devine un strigăt care cheamă la acțiune.” (Julian Rosefeldt)

„Manifesto e un film de artă în cel mai adevărat sens al cuvântului: conceptual ca natură, netradițional în formă și complet ezoteric ca alură. (...) Ceea ce puțini ar fi anticipat de la acest experiment este modul în care o colecție de dogme contradictorii pot fi inspiratoare pentru cei cu vederi artistice largi. Dacă, luat individual, un manifest este rigid și impune creativității anumite limite, acest maelstrom de regulamente stimulează spectatorul să ia poziție și să-și definească propria estetică.” (Peter Debruge, Variety)
 
„Dacă în lumea artei s-ar da Oscaruri, câștigătoare ar trebui să fie Cate Blanchett, pentru adevăratul tur de forță pe care îl face interpretând rolurile din Manifesto.” (Roberta Smith, The New York Times)
 
„O confirmare a prezenței impresionante și a flerului artistic ale lui Blanchett și a subtilitățiii intelectuale a lui Rosefeldt, fiecare minut din Manifesto e o delectare. O explorare excepțională a temelor și așteptărilor culturale și cinematografice.” (The Sydney Morning Herald)
 
„Ceea ce contează în Manifesto nu e atât ceea ce se spune, cât mai ales modul în care lucrurile sunt spuse, iar ROSEFELDT a găsit modalitatea de a împacheta ambiția întru spirit și poezie a acestor texte în acțiuni cotidiene banale. Manifest este profesorul de școală, care educă o generație nouă. Manifest este instructorul de balet, care formază coregrafic trupuri mai degrabă decât minți. Manifest este îndoliatul, care nu comemorează moartea unei persoane, ci a unei idei.” (Toby Fehily, The Guardian)

Filmat în perioada călătoriilor realizate între România și Statele Unite ale Americii pe o durată de 5 ani, filmul conține imagini și sunete din arhiva personală a regizoarei - în format analog și digital. States Uprooted încearcă să ofere o altă perspectivă asupra identității și a definirii ei în cele două țări prin apel la ritualuri de tranziție și la sentimentul de dor. (Călin Boto, BIEFF 2018)

Pentru o reprezentare vizuală a ecologiei spectacolului e nevoie de stabilirea distanței necesare reflexiei și de găsirea unei dimensiuni reprezentaționale, în așa fel încât procesul tehnologic al filmării și echipamentele costisitoare utilizate să poată fi observate. În Studies on the Ecology of Drama, o actriță (ființă umană) ne conduce prin raționamentul filmului. În stilul unei prezentări de conferință, explică temele lucrării și aplică exerciții de reducție asupra mediului înconjurător: un câmp, o pădure, o grădină, un coral. Ceilalți protagoniști sunt: o tufă, un arbust de ienupăr, o pasăre (drepnea neagră), un cal, un fluture galben și un grup de oameni-acrobați. (Berlinale Forum Expanded).

Bunurile personale sunt mărturii materiale ale unor istorii personale, care evocă sentimente, gânduri și idei ce au legătură cu experiențe din trecut. În contextul războiului și al supraviețuirii, astfel de obiecte devin semnificanți în același timp reconfortanți și dureroși ai unei lumi pierdute sau devenite inaccesibile. În multe cazuri, ele sunt păstrate și prețuite, căpătând uneori un anumit grad de sanctitate, dar amintind în permanență de un trecut devastator. Filmul lui Yael Bartana, Tashlikh (Cast Off) funcționează ca o platformă atât pentru autorii, cât și pentru supraviețuitorii unor genocide sau persecuții etnice, unde și unii și alții se confruntă cu conexiuni personale în forma lor materială, care îi leagă de ororile trăite. (Berlinale Forum Expanded)

În prologul filmului The Green Fog apare un comutator pe care o mână îl răsucește din poziția 'vorbește' în poziția 'ascultă'. Într-un studio de cinema, un bărbat cu cătușe la mâini și pistolul la tâmplă privește imaginile de pe ecran. Se vede o hartă, un deget indică orașul San Francisco. Mai mulți reporteri stau în fața unei clădiri, gata să transmită știrile printr-un difuzor; publicul așteaptă înfricoșat. Apare podul Golden Gate, scăldat în lumină verde; furtuna se întețește, străzile orașului sunt pustii. Structura acestui film realizat de Guy Maddin, Evan Johnson și Galen Johnson aduce un omagiu filmului lui Hitchcock Vertigo: un montaj amețitor de imagini cunoscute și necunoscute din filme și emisiuni TV, toate având legătură cu San Francisco Bay Area. Din această comoară de material filmic, regizorii au creat o fantezie cinematografică ce își acaparează spectatorii și nu le mai dă drumul. (Berlinale 2018)
 
„În maniera caracteristică imaginației lui Maddin, felul în care The Green Fog este construit dezvăluie o sensibilitate aparte pentru ceea ce este bizar și voios de pervers. Discontinuitatea este uneori foarte accentuată, într-un fel specific suprarealismului... Este un film exuberant, celebrativ, adesea extraordinar de amuzant; este de asemenea un film de o melancolie stranie, care exercită o misterioasă fascinație.” (Jonathan Romney, Film Comment)
 
„Maddin a ajuns într-o etapă a carierei sale, în care se poate spune că stăpânește un anumit mod, specific lui, de a face filme, pentru care a cules, de altfel, o doză semnificativă de aprecieri. Dar în loc să continue să facă filme de același fel, în ultimii ani regizorul a ales să își găsească noi colaboratori și să experimenteze metode complet diferite, ajungând astfel să își îmbogățească repertoriul stilistic. The Green Fog este fără îndoială opera unui artist îndrăzneț și vizionar.” (Michael Sicinski, Letterboxd)
 
„Dincolo de a cufunda binecunoscuta atmosferă a orașului în nuanțele verzui din Vertigo, această ceață capătă o semnificație bulversantă, conducând filmul spre teritoriul de vise febrile al celorlalte filme realizate de Maddin. Până și atunci când se folosește de cele mai convenționale ingrediente posibile (inclusiv un moment amuzant cu un videoclip al trupei NSYNC) și de unul dintre cele mai cunoscute locuri de pe pământ, Guy Maddin știe cum să facă lucrurile să ia o întorsătură ciudată.” (John DeFore, The Hollywood Reporter)
 
„Cumva, în ciuda diversității fragmentare a imaginilor și a faptului că nu conține foarte mult dialog […], The Green Fog rămâne inteligibil și remarcabil de coerent, chiar și pe măsură ce direcțiile narative se multiplică, deviază sau preschimbă [...] În esență, filmul ne confruntă cu un mod genial de a aborda meta-narațiunea, ridicând întrebări legate de realitate și reprezentare, timp și spațiu, stiluri și sexe, identitate individuală și urbană, cusătură cinematografică și casting etc.” (Geoff Andrew, Sight & Sound)

Folosind în stilul său unic tehnica colajului, Ulu Braun creează un spațiu aflat la întretăierea dintre realitate și realitatea virtuală, unde oameni din trecut și din prezent, fie ei creaturi mitologice sau persoane reale, și artefactele lor, se suprapun pe imagini ale unei naturi dramatice. Clădirea dărăpănată a unui han atemporal se află la confluența acestui peisaj politic și social peste timp, undeva în Europa. „Acest colaj video combină mituri preluate din cultura pop și filmele western, povești biblice, cultura moto și deșeurile produse de civilizație cu elemente culturale, rezultând într-o critică subtilă și fascinantă a civilizației noastre, cu rezonanțe pe termen lung.” (Juriul Competiției Naționale – Festivalul Internațional de Film Oberhausen 2017)

Ai răbdare. O să treacă. Jean își sărbătorește ziua, se îmbată și rememorează weekend-ul oribil care a dus la despărțirea de Mathilde. „Vrei să plec? Așa o să fac.” Și astfel, urmare a propriei sale hotărâri, Jean devine victima unui declin accelerat. Trecând de la reproșuri acide pe care și le aruncă cei doi (filmări live-action) la animații înfățișând figuri umane descompuse, siluete fără cap, oameni-pahare, forme abstracte, You Will Be Fine ne arată confuzia și rătăcirea provocate de o separare, descriind despărțirea unui cuplu exact așa cum se simte, cu o doză de  existențialism și urme de umor franțuzesc. (Teodora Leu, BIEFF 2018)

Oscilând între sunet, liniște, cuvinte și muzică, AAA (Mein Herz) prezintă o cântăreață care interpretează alternativ patru compoziții diferite într-un plan-secvență în cadru fix. Filmul ne confruntă astfel cu un fel de zapare de canale TV inversă, în cazul de față schimbările abrupte între compozițiile individuale și diversele registre sonore realizându-se nu (numai) prin intermediul unei întreruperi de ordin mecanic, ci datorită capacității impresionante a protagonistei de a-și controla expresia facială și corzile vocale. AAA (Mein Herz) reușește astfel să creeze o compoziție polifonică, permițând fiecărei sub-compoziții din alcătuirea ei să își păstreze propriul ritm. Prin această lucrare, Katarina Zdjelar ne arată că o perfectă stăpânire a actoriei și a schimbării coloanei sonore poate face ca mai multe temporalități să coexiste într-un singur cadru. (Ioana Florescu, BIEFF 2018)

Propunerea din Adore este cea a unui paradox geografic/religios/ideologic, atât utopic cât și distopic, progresist și disfuncțional în același timp. Acest paradox se recomandă drept un adorator al tuturor ramificațiilor civilizației, de la minorități până la crimă. (Călin Boto, BIEFF 2018)

După ce ne-a purtat anul trecut printr-un fantomatic univers post-clubbing cu Fiesta Forever, Jorge Jácome revine la BIEFF cu un alt fel de -topie. Toată populația arhipelagului Azorelor ar fi luat calea refugiului către continent, alungată fiind de o explozie incontrolabilă de hortensii, plante de altfel inofensive. Camera îi urmărește pe cei doi soldați, singurii trimiși în misiune pe insulă, în cadre compuse luxuriant pe fundalul invaziei florale în albastru și violet și pătrunde în poveștile lor despre nostalgia trecutului și tristețea dezrădăcinării. Se vorbește și despre recoltare, export și tratamente aplicate florilor, semn că la originea proliferării patologice ar fi chiar reprezentanții exilați ai rasei umane. (Adina Marin, BIEFF 2018)

Prim planuri fetişizate schiţează lumi vizuale minunat de tulburătoare şi fascinante. Fiecare cadru atinge climaxul dorinţei şi fanteziei; obiectul și subiectul privirii se contopesc. Filmul se încheie cu o scenă de alpinism într-o furtună de zăpadă. Cele cinci protagoniste urcă zidul montan și, aparent fără frânghii, înaintează hotărât, trecând dincolo de limitele ecranului. Cu un umor subtil şi cu actori superlativi (umani şi non-umani), Katrina Daschner reuşeşte să pună în scenă cu măiestrie în Horse Boobs rupturi şi stări de iritație, atât de necesare actului de a dezvălui şi de a dori. (Christiane Erharter)

Cu ajutorul elementelor împrumutate din jocul pe computer Grand Theft Auto V, Jonathan Vinel spune o poveste plină de tandrețe, ascunsă sub o carcasă de violență și mânie. Suntem invitați să ne imaginăm cum, într-o bună zi, constatăm că toți prietenii ne-au dispărut. Atât Martin cât și locurile prin care își caută prietenii pierduți sunt imagini generate de computer, dar vocea care le însoțește e caldă, tandră și profund umană, dând naștere unui contrast puternic. Prietenia e ca un far într-o mare a ostilității urbane, motiv pentru care absența prietenilor provoacă furie și reacții violente. Și totuși, ca un adevărat personaj din jocurile pe calculator, Martin promite, nouă și lui însuși, că își va căuta prietenii toată viața și că nu va muri niciodată. (Adina Marin, BIEFF 2018)

Acest film reliefează rolul subtitrării, detaliile care scapă în procesul traducerii și influența covârșitoare a juxtapunerii dintre imagine și subtitrare. În Purple, Bodies in Translation… imaginea este definită de ceea ce se aude – vocile care subtitrează se întrețes, înnodând fire din diferite povești, poeme, cântece – tot ceea ce are legătură cu poetica violetului ca stare de spirit. Filmul face parte dintr-un proiect în desfășurare despre cum pot fi transpuse tonurile, culorile și limbajul tot mai militarizate, la un nivel fizic și metafizic. 

Câștigător al Tiger Award și al Premiului Publicului la Rotterdam și la Festivalul 25 FPS, Rubber Coated Steel este un procedural criminalistic care reconsideră procesul împotriva soldaților israelieni acuzați de uciderea adolescenților Nadeem Nawara și Mohamad Abu Daher. În spațiul unui poligon de tir sunt analizate frecvențele de sunet din înregistrări video pentru a demonstra că s-a folosit muniție adevărată, în locul gloanțelor de cauciuc. Pe fondul liniștii asurzitoare, în subtitluri ale unor transcrieri din sala de judecată citim cum procurorii își construiesc cazul și suntem martorii (in)abilității reductive a procedurilor legale (și a jargonului specific) în stabilirea Adevărulului. Întru salvarea unei umanități zdrobite de dovezi statistice, Lawrence Abu Hamdan oferă o perspectivă revelatoare asupra dezechilibrului dintre sistemele de putere și victimele lor. (Andrei Tănăsescu, BIEFF 2018)

Ce se alege de corpul unui dictator după ce moare? Pare rezonabil să păstrezi trupul dictatorului, ca o dovadă a transferului de putere către noii lideri. Ceva similar se întâmplă cu trofeele pe care vânătorii le-au adunat pentru a-și aminti de vânătorile lor reușite. Și totuși, această legătură este ascunsă atunci când aceleași trofee devin exponate într-un muzeu și subiecte ale unor prezentări educaționale. SNOW WHITE examinează rolul culturii atunci când cadavrele nu sunt îngropate, ci păstrate pentru a îndeplini diferite roluri după moarte. (Thadeusz Tischbein)

Super Taboo folosește amintirea personală a primei întâlniri cu pornografia pentru a explora intersecția dintre istoria culturii și fantezia colectivă. Camera panoramează lent de-a lungul unei pustietăţi taiwaneze neidealizate, împânzite de tablouri sexuale vivante, punând în scenă clişee pornografice înrămate în povestea unor oameni de afaceri nu prea tineri care citesc un roman erotic și sunt luați pe sus de polițiști. Fantezia filmului, în contextul referințelor istorice, sugerează capacitatea imaginii în mișcare de a documenta și reconstitui istorii culturale şi personale. Preocupat mai degrabă de subiectivitate decât de orice adevăr obiectiv, filmul lui Su pune în prim plan rolul pe care experiența, dorința și memoria îl au în construirea istoriei și identității. (Arron Santry, Frieze)

La început a fost cuvântul. Pentru Diana Vidrașcu, la început a fost o rolă de film de 16 mm și câteva înregistrări audio private. What Time Is Made Of ne poartă în vremurile proverbiale ale zorilor timpului și istoriei (memoriei) via filmări recuperate înfățișând un peisaj stâncos, înconjurat de ape (și locuitorii săi înaripați) și o înregistrare audio personală, în care regizoarea, aflată la vârsta primordială a anului „unu”, parcurge o inițiere lingvistică cu ajutorul bunicului ei. Pătrunzător și inocent, efectul e sublim - o dialectică între terra ferma și memoria prima, în care amintirile personale te transportă în universul primordial, iar The Beginning of Memory de Laurie Anderson e acompaniamentul perfect. (Andrei Tănăsescu, BIEFF 2018)

Din ape limpezi și liniștite, o barcă pescuiește o vestă de salvare portocalie. Alăturându-se altor veste abandonate, plutește în derivă ca o ancoră narativă către o imensă groapă de gunoi, unde se alătură unei grămezi infinite de alte povești uitate de vieți întrerupte în călătoria lor către o lume nouă. În acest cimitir al migrației, o sperietoare de ciori stă de pază. Împotriva intrușilor? Sau a judecății istoriei? Liniștea mormântală vorbește mai tare decât cuvintele și, pe măsură ce soarele se apropie de asfințit, își fac apariția semnale luminoase ce proclamă integrarea sufletelor pierdute într-un nou strat al unei geologii metaforice a secolului 21. Cu 8th Continent, Yorgos Zois aduce din nou în atenție situația intolerabilă în care se află mase mari de oameni, oferind o elegie poetică destinului lor tragic. (Andrei Tănăsescu, BIEFF 2018)

În primul cadru, o ceață de rău augur se ridică deasupra unei păduri. Froger stabilește astfel starea de spirit pentru întâlnirea spectatorului cu 'cei neliniștiți', Les Intranquilles, trei tineri în uniforme militare care cutreieră un oraș fantomă. În hoinăreala lor, ei traversează o diversitate de peisaje: un oraș părăsit, un teren stâncos, o pădure - cu o vagă intenție de a ajunge să vadă marea, poate pentru ultima oară. Într-o poveste neconvențională despre camaraderie, aproape fără dialog cu excepția unor scurte confesiuni personale, cei trei par a fi legați de o disperare tăcută, de o lipsă a tranchilității, care îi împinge mai departe către o căutare metafizică. (Teodora Leu, BIEFF 2018)